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Die Komposition von Perovs Gemälde „Die letzte Taverne im Außenposten“

Das Werk, das die Ebene des spirituellen Aufstiegs des Künstlers selbst zeigte, war sein Gemälde „Das letzte Gasthaus am Außenposten“ (1868). Das Bild ist in düsteren Tönen gemalt, und nur helle Blitze des Feuers schlagen in den Fenstern, bereit zu brechen. Kabak, diese „Höhle der Ausschweifung“, wie Perov selbst glaubte, erscheint auf der Leinwand im Bild der wuchernden Leidenschaften, die einen Menschen, seine Seele, verschlingen. Dieses höllische Feuer füllte alle Etagen der Anstalt, den ganzen Raum, der in seinen Wänden eingeschlossen war, und berührte sogar alle nahe gelegenen Strukturen. Um die Kälte, Pferde, stagniert in der Kälte, eingewickelt in ein Taschentuch Baba, sitzt allein in einem Schlitten.

Nach dem chaotischen Rhythmus der Spuren

des Schlittens, des schneesprudelnden Schnees, ist die Institution weder Tag noch Nacht leer. Niemand fährt an ihm vorbei, so dass er zum letzten Mal vor der Heimkehr seine Seele nicht nehmen kann. Und weil die Taverne immer mehr von ihren leidenschaftlichen Lichtern gefeuert wird, taucht das Eis immer mehr in die Dunkelheit.

Und ganz in der Nähe lag eine breite Straße, die über die Stadt hinausführte. Sie erhebt sich auf dem Hügel, vorbei an den Grenzpfeilern, an der unscheinbaren Kirche vorbei, verloren hinter den Bäumen, wie von einem weltlichen Gestank bedeckt. Es steht, winzig, in der Nähe der Straße, auf der rechten Seite, ganz oben auf dem Hügel. Und hier, auf der gleichen Linie, löscht der Maler den abfahrenden Zug, von dem sich niemand der Kirche zuwandte. Pferde, die den Kopf hängen, als wären sie beschämt, gehen vorbei. Der Konvoi driftet steil nach links und hinterlässt dicke Schatten, die die Straße bedecken und mit einem schwarzen Zug über den Boden ziehen.

Примечательно, что данный художником масштаб церкви предполагает ее предельное удаление. А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение

оказывается пространственно приближенным. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя о явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет. Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приема – введения еще одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от нее вверх линий. Справа – абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева – диагонали заснеженных крыш. Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная с небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий ее, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линия горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его адскими губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов тем не менее даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того – с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла совсем рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.

Leider sahen Zeitgenossen auf dem Bild nur eine „Hetzschrift“. Während hier, wie Perov selbst definierte, die „innere, moralische Seite“ der menschlichen Existenz, die für ihn am wichtigsten war, hier konzentriert war.

Perov ist nie zu solchen Verallgemeinerungen gelangt. Und die Idee der Wahl als moralische Selbstbestimmung einer Person ist in der russischen Kunst nie so klar und offen formuliert worden.

Das Gemälde „Die letzte Taverne am Außenposten“, das eine gewisse Summe von allem, was der Künstler in den vergangenen Jahren gemacht hat, zusammenfasst, ist in vielerlei Hinsicht ein Meilenstein geworden, nicht nur für ihn. Das religiöse Prinzip in die Grundlage seiner Kunst gesteckt, hat der Künstler das Genre selbst zu solchen Höhen erhoben, daß das Böse nicht nur sozial, sondern moralisch als ein tödliches Geschwür, das menschliche Seelen korrumpiert, interpretiert wird. Die moralische Dimension des Bösen ist diese neue Sache, die Wassili Perow der häuslichen Kunst brachte. Der Pathos der Kunst des Meisters besteht nicht darin, das Böse als solches bloßzustellen, sondern in der Notwendigkeit und Möglichkeit des Menschen in sich, dem Bösen zu widerstehen und diese innere, geistige Kraft zu bestätigen, die einen Menschen über Widrigkeiten, Trauer und Erniedrigung hinweghebt.


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